Biography Andrea Palladio (1506-1580) Nel panorama dell'architettura del sedicesimo secolo, Palladio una figura d'eccezione. Egli non viene dall'Italia centrale, dove erano nati o avevano svolto il loro apprendistato i pi grandi architetti che lo influenzarono, bens dal Veneto: era nato a Padova, ma dall'et di sedici anni aveva vissuto e lavorato a Vicenza. Non comune era anche il suo tirocinio, che non fu da pittore (come Bramante, Raffaello, Peruzzi e Giulio Romano), n da scultore (come Sansovino e Michelangelo), ma da tagliapietra. Infatti, se non fosse stato per i suoi contatti, a partire dalla seconda met degli anni trenta, con il nobile e scrittore vicentino GianGiorgio Trissino (1478-1550), Palladio sarebbe probabilmente rimasto un abile ed intelligente artigiano, capace forse di disegnare portali e monumenti funebri, ma senza la cultura e l'abilit intellettuale che in questo momento erano necessarie ad un vero architetto. Certamente egli non sarebbe stato trasformato dal maestro Andrea di Pietro nel famoso architetto Andrea Palladio, secondo il sofisticato nome romano che Trissino invent per lui. La figura di Trissino fu determinante per Palladio in molti sensi: era lui stesso un dilettante d'architettura molto dotato che fece dei disegni per ricostruire il proprio palazzo cittadino; a met degli anni trenta rimodell anche, in linea con la contemporanea architettura romana, la sua residenza suburbana a Cricoli, appena fuori Vicenza. Trissino, che era stato un membro del ristretto circolo culturale di papa Leone X Medici, e che aveva conosciuto Raffaello, doveva avere ben presente la villa di Poggio a Caiano, ideata dal committente Lorenzo dei Medici e dal suo architetto Giuliano da Sangallo: a Poggio si trova un'anticipazione dell'unione gerarchica di stanze di dimensioni differenti intorno ad un salone centrale voltato tipica di Palladio, ma anche, per la prima volta, il frontone di un tempio applicato alla facciata di un edificio residenziale del Rinascimento. A Cricoli Trissino aveva gi impiegato un sistema di stanze di dimensioni diverse, e uno schema di proporzioni interrelate, stabilendo quindi quello che doveva diventare un elemento chiave nel sistema progettuale palladiano. Trissino ebbe grande importanza per Palladio ancora in altri modi. A livello pratico, egli ebbe quasi certamente un ruolo determinante nel raccomandarlo agli altri patrizi vicentini durante i primi anni della sua attivit. E fu ancora con Trissino che Palladio fece quei viaggi a Roma che, negli anni quaranta del Cinquecento, gli rivelarono quel carattere dell'architettura antica e moderna nella citt che egli aveva conosciuto fino ad allora solo attraverso il Quarto Libro (1537) e il Terzo Libro (1540) di Sebastiano Serlio. Trent'anni dopo Palladio ricorder come avesse trovato le costruzioni antiche "di molto maggiore osservatione degne, ch'io non mi aveva prima pensato" (Quattro Libri, 1, p. 5). Queste opere, viste con occhi nuovi in et piuttosto matura, ebbero su di lui un impatto estremamente forte e gli fornirono un'ampia gamma di modelli che egli immediatamente adatt ai suoi lavori. Molto probabilmente Trissino guid Palladio anche nelle sue prime letture di Vitruvio. Non si sa se Palladio fosse in grado di leggere il latino; ma anche se non lo fosse stato (e comunque non bisogna escludere che egli possedesse una sufficiente conoscenza della lingua) intorno al 1540 era gi possibile accedere a molte opere fondamentali latine e greche in versione italiana (il trattato dell'Alberti, ad esempio, appare in una traduzione italiana gi nel 1546). Il che doveva essere di grande aiuto agli sforzi compiuti da Palladio per acquisire una cultura di ampio raggio ed assimilare testi che presentavano difficolt anche agli studiosi. Se torniamo alla questione del modo in cui Palladio somiglia e si distingue dai suoi contemporanei e dagli autori dei "classici moderni" che egli studi a Roma e altrove, allora emerge quello che forse il suo pi grande debito nei confronti del Trissino. Bramante, Raffaello, Peruzzi, Antonio da Sangallo il Giovane, Giulio Romano, Falconetto, Sanmicheli e Sansovino ebbero tutti una considerevole influenza su Palladio quando era trentenne. Tutti costoro impiegavano nelle loro opere gli ordini classici in un modo che non era del tutto fedele, ma che anzi rappresentava un compromesso tra la lettera di Vitruvio e la pratica osservabile negli antichi architetti romani. Tutti costoro incorporavano nelle loro opere schemi sia planimetrici che di alzato derivati dall'antico. E in questo erano del tutto simili a Palladio. La grande differenza tuttavia, consiste nel fatto che a partire dagli anni quaranta l'architetto vicentino far uso di una serie stabilita di tipi generali, di forme differenti di stanze, di forme degli ordini. Egli vedeva la distanza tra le colonne come componente essenziale di ogni ordine: due diametri di colonna e mezzo, ad esempio, come intercolumnio per l'ordine ionico e due diametri per il corinzio. L'ordine diviene quindi, per la prima volta nell'architettura del Rinascimento, un potenziale generatore di schemi sia bidimensionali che tridimensionali. L'opera di Palladio mostra un'aderenza ad un sistema di progettazione che fa uso d'una grammatica di forme e proporzioni e di un "misurato vocabolario" di motivi. I suoi immediati predecessori e i suoi contemporanei pi anziani sono meno sistematici. Vi sono ragioni per questo. Costoro in un certo qual senso inventavano e variavano man mano le regole, progredendo come architetti di opera in opera. Sovente poi essi si trovavano a doversi confrontare con commissioni tanto nuove ed inusuali (come Bramante con San Pietro, col Cortile del Belvedere, col Tempietto; Raffaello con Villa Madama; Giulio con Palazzo del Te; Michelangelo con la Sacrestia Nuova e la Biblioteca Laurenziana; Sansovino con la Libreria) che non vi era alcuna regola, norma o tipo di edificio contemporaneo potesse essere utile per raggiungere un disegno soddisfacente. Lo stesso Palladio dovette confrontarsi con problemi unici, "irripetibili": la Loggia della Basilica di Vicenza, palazzo Chiericati, il Teatro Olimpico, le sue due grandi chiese veneziane, il ponte di Rialto. Ma il maggior numero - ed era un gran numero - delle sue commissioni erano per residenze di citt e ancor pi di campagna, che avevano necessit e requisiti piuttosto simili. Nessun architetto fino allora, neanche Antonio da Sangallo il Giovane, aveva avuto tante commissioni di ville e palazzi. Ci rendeva auspicabile un sistema di forme e dimensioni ottimali prestabilite, se non altro come modo di ridurre la quantit di lavoro necessaria per progettare ogni singolo edificio. All'inizio della sua carriera Palladio si rese conto che non era necessario decidere per ogni fabbrica quanto dovessero essere larghe ed alte le porte interne, quale forma dovessero avere le scale, o quali profili e proporzioni dare al capitello dorico. Era sufficiente stabilire una serie di forme standard, certo tali da essere modificate quando fosse stato necessario, ma in genere applicabili alla maggior parte dei progetti. L'architettura di Palladio quindi, pi di quella di ogni altro architetto del Rinascimento, fondata su una serie di elementi concepiti con cura e concettualmente precostituiti: si pu osservare come questi elementi venissero combinati flessibilmente e creativamente in un disegno (RIBA XI/22 verso) in cui egli genera rapidamente venti schizzi differenti per la pianta di un palazzo. Il senso comune aveva un ruolo nell'elaborazione di questo sistema, cos come le consuetudini di lavoro degli artigiani e dei tagliapietra a Venezia e nel Veneto. I mastri veneziani erano abituati da lungo tempo ad ordinare alle cave blocchi di dimensioni standardizzate e ad usare forme e misure unificate per le porte, per le finestre e le colonne. Ma la corrispondenza dei propositi di Palladio con la creazione di un'architettura di forme, proporzioni prefissate, princip messi in opera con regolarit, un atteggiamento cosciente, che deriva probabilmente dalle molte ore e i molti giorni che egli spese discutendo con Trissino. Trissino era uno dei pi autorevoli teorici di ortografia, grammatica e teoria letteraria del suo tempo. Come altri letterati suoi contemporanei egli era interessato, in un periodo in cui, a parte la forma toscana impiegata da Dante, Petrarca e Boccaccio, non vi era un versione letteraria canonica della lingua, al problema della maniera pi appropriata di scrivere in italiano. Trissino tuttavia andava al di l di questa preoccupazione per la forma di italiano pi "corretta", fino a comprendere che l'effetto letterario dipende dalla grammatica e dalla scelta del vocabolario. E' possibile che lo stesso Trissino vedesse il parallelo tra la struttura linguistica e l'approccio strutturato al disegno architettonico; d'altra parte, per un processo di osmosi intellettuale, Palladio, aiutato dalle sue letture di Vitruvio e Alberti, potrebbe aver trasferito all'architettura il punto di vista del Trissino sulle relazioni tra lo stile letterario e le regole linguistiche. In ogni caso la sua architettura assumeva un carattere linguistico e grammaticale che, consciamente o inconsciamente, era riconosciuto e approvato dagli intellettuali umanisti, come il suo amico e committente Daniele Barbaro. Per Barbaro, come per i suoi amici colti, Palladio offriva qualcosa che neanche il grande e tanto inventivo Sansovino poteva offrire: un'architettura davvero razionale, basata non solo (come raccomandava l'Alberti) sull'applicazione della ragione e dei princip derivati dalla natura, ma strutturata sulla falsariga della linguistica umanista. La preferenza di Barbaro per l'approccio sistematico di Palladio all'architettura lo spinse ad ottenere per l'architetto vicentino, a partire dalla fine degli anni '50, una serie di commissioni ecclesiastiche proprio a Venezia (la facciata di S. Francesco della Vigna, il refettorio e chiesa di S. Giorgio Maggiore, la ricostruzione del Convento della Carit), che altrimenti sarebbero state affidate all'anziano, ma ancora molto rispettato, Sansovino. Non esattamente chiaro come Palladio, dall'esecuzione manuale di difficili dettagli come i capitelli, e dalla progettazione di opere su piccola scala, sia divenuto, dapprima occasionalmente e poi integralmente, un architetto che lavorava non pi con gli strumenti dello scalpellino, ma con la mente, con i libri, con squadra e penna, e con i suoi disegni dell'antico. E' documentato che nel 1540 egli fece un disegno per la villa Godi a Lonedo, ma per quella data il suo effettivo intervento era probabilmente limitato, dal momento che il tracciato delle fondazioni della grande villa era gi stato stabilito e non corrisponde alla divisione preferita da Palladio per la pianta di una villa in suites di stanze (generalmente tre) di forme e dimensioni differenti. Pi importante il suo lavoro per palazzo Civena (per quattro fratelli, ricchi ma socialmente irrilevanti) del quale ci restano diversi disegni. Il palazzo originariamente apparteneva ad Aurelio dell'Acqua, amico del Trissino, ed possibile ipotizzare che Trissino e Palladio avessero gi fatto dei disegni per la ricostruzione prima che, nel 1540, fosse acquistato dalla famiglia Civena. Nei progetti non realizzati per villa Pisani al Bagnolo, ed altri disegni di Palladio per diverse ville databili intorno al 1542, si pu osservare da subito l'impatto che la prima visita a Roma ebbe sull'architetto. Appaiono, con entusiastica abbondanza, motivi derivanti dalle Terme, dal Cortile del Belvedere e da Villa Madama. Nel disegno finale questi elementi vengono semplificati e ridotti per lasciar posto a spazi abitabili e per non gravare eccessivamente sulle finanze dei committenti. In ogni caso, l'architettura che nasce dal lavoro di Palladio negli anni intorno al 1542, con alti saloni voltati a botte o a vela, con ampie logge e transenne di colonne, quella che lo accompagner per tutta la carriera, in attesa della migliore occasione d'essere usata, come nelle chiese di San Giorgio Maggiore e del Redentore a Venezia. Anche la costruzione di villa Pisani sorprendente per la nobilt della sua loggia absidata e del suo grande salone voltato: una tale altezza e magnificenza a questa data erano comuni solo alle chiese pi importanti, e l'architettura della villa deve aver sorpreso, se non stupito molti di quelli che la vedevano per la prima volta. Nel 1550 Palladio aveva gi prodotto un intero gruppo di ville la cui scala e decorazione pu essere vista come perfettamente adeguata alla ricchezza e alla posizione sociale dei suoi proprietari; i potentissimi e ricchissimi Pisani, banchieri e patrizi veneziani avevano enormi volte e una facciata a loggia realizzata con pilastri di pietra e paraste doriche bugnate; il ricco (per breve tempo) e meno nobile esattore delle tasse sul sale Taddeo Gazzotto aveva invece, nella sua villa a Bertesina, paraste di mattoni e soltanto le basi e i capitelli scolpiti in pietra; Biagio Saraceno a Finale aveva una loggia con tre campate ad arco (tripartita), ma senza ordine architettonico. A villa Saraceno come a villa Poiana, Palladio fu capace di conferire dignit e presenza ad una facciata usando semplicemente un'orchestrazione di finestre, frontoni e logge arcuate; i suoi committenti meno abbienti devono aver apprezzato la possibilit di godere di edifici di grande impatto senza dover spendere molto per la pietra e la sua lavorazione. La reputazione di Palladio agli inizi, ed anche dopo la morte, si fondata sulla sua abilit di disegnatore di ville. Durante la guerra della lega di Cambrai (1509-1517) erano stati inferti ingenti danni a case, barchesse e infrastrutture rurali. Il raggiungimento dei precedenti livelli di prosperit nella campagna fu probabilmente lento, e avvenne soltanto negli anni quaranta, con la crescita del mercato urbano delle derrate alimentari e la decisione a livello governativo di liberare Venezia e il Veneto dalla dipendenza dal grano importato, e specialmente da quello che proveniva dal sempre minaccioso Impero ottomano. Questo enorme investimento in agricoltura e nelle strutture necessarie alla produzione agricola accelera il passo. Per decenni i proprietari terrieri avevano acquistato costantemente, sotto lo stabile governo veneziano, piccole tenute, ed avevano consolidato i loro domni non solo attraverso l'acquisto, ma anche con lo scambio di grandi poderi con gli altri possidenti. Gli investimenti nell'irrigazione e le bonifiche mediante drenaggio accrebbero ulteriormente il reddito dei ricchi latifondisti. Le ville del Palladio - cio le case dei proprietari fondiari - rispondevano alla necessit di un nuovo tipo di residenza rurale. I suoi disegni riconoscono implicitamente che non era necessario avere un grande palazzo in campagna modellato direttamente su quelli di citt, quali sono di fatto molte ville della fine del quindicesimo secolo (come l'enorme villa da Porto a Thiene). Qualcosa di pi piccolo, spesso con un unico piano principale abitabile, era adatto come centro per controllare l'attivit produttiva, da cui derivava probabilmente la maggior parte del reddito del proprietario, e per impressionare gli affittuari e i vicini oltre che per intrattenere gli ospiti importanti. Queste residenze, bench fossero talvolta pi piccole delle ville precedenti, erano ugualmente efficaci al fine di stabilire una presenza sociale e politica nelle campagne ed erano adatte per il riposo, la caccia, e per sfuggire dalla citt, sempre potenzialmente malsana. Le facciate, dominate da frontoni di solito decorati con le insegne del proprietario, annunciavano una potente presenza in un vasto territorio pianeggiante, e non avevano bisogno, per essere visibili, dell'altezza dei palazzi cittadini. Le loro logge offrivano un luogo piacevole ed ombreggiato per pasteggiare, per conversare o per le esecuzioni musicali, attivit queste che si possono vedere celebrate nella decorazione della villa, ad esempio a villa Caldogno. Negli interni Palladio distribuiva le funzioni sia verticalmente che orizzontalmente. Cucine, dispense, lavanderie e cantine si trovavano al piano terreno: l'ampio spazio sotto il tetto veniva impiegato per conservare il prodotto pi prezioso della tenuta: il grano, che incidentalmente serviva anche per isolare gli ambienti abitabili sottostanti. Al piano principale, abitato dalla famiglia e dai suoi ospiti, le stanze pi pubbliche (la loggia e il salone) si trovavano sull'asse centrale mentre a destra e a sinistra vi erano delle infilate simmetriche di stanze, dalle grandi camere rettangolari, attraverso le stanze quadrate di medie dimensioni, fino a quelle rettangolari piccole, usate talvolta dai proprietari come studi o uffici per amministrare il fondo. L'abitazione dei possidenti spesso non era l'unica costruzione di cui Palladio era responsabile. Le ville, nonostante la loro apparenza non fortificata e le loro logge aperte, discendevano ancora direttamente dai castelli ed erano circondate da un cortile recintato da un muro che le dotava della necessaria protezione dai banditi e dai malintenzionati. Il cortile ("cortivo") conteneva barchesse, torri colombaie, forni per il pane, pollai, stalle, abitazioni per i fattori e per i servitori domestici, stanze per fare il formaggio e cantine per spremere l'uva. Gi dal XV secolo si usava creare una corte davanti alla casa, con un pozzo, separata rispetto al cortile di servizio e con le sue barchesse, gli animali e gli spazi per battere il grano. Giardini, orti di verdure e di spezie, vasche per i pesci e, quasi invariabilmente, un grande frutteto (il "brolo") erano tutti raggruppati o localizzati all'interno del muro di cinta. Nei suoi disegni Palladio cerc di coordinare tutti questi differenti elementi che nei complessi precedenti non erano collocati in considerazione delle visuali simmetriche e delle gerarchie architettoniche, ma soltanto in base alla forma dell'area disponibile, generalmente delimitata da strade e corsi d'acqua. Anche l'orientamento era importante: nei Quattro Libri, Palladio afferma che le barchesse dovrebbero essere esposte a Sud in modo da tenere asciutta la paglia, per evitare che fermenti e bruci. Palladio trov ispirazione nei grandi complessi antichi che somigliano alle dimore di campagna circondate dalle loro dipendenze, o che forse credeva davvero fossero dei complessi residenziali - esemplare il tempio, che egli aveva rilevato, di Ercole Vincitore a Tivoli. E' chiaro per esempio, che le barchesse ricurve che costeggiano l'imponente facciata della villa Badoer riprendevano quel che era ancora visibile del Foro di Augusto. Nel suo libro Palladio mostra generalmente gli impianti di villa simmetrici, ma in realt era consapevole del fatto che qualora non fosse stato possibile esporre entrambe le ali delle barchesse a Sud, come nel caso di villa Barbaro a Maser, il complesso non sarebbe mai stato costruito simmetricamente. Un esempio la villa Poiana, dove la grande barchessa con raffinati capitelli dorici certamente disegnata da Palladio. La barchessa esistente esposta a Sud, e non viene bilanciata da un elemento corrispondente dall'altro lato della facciata principale. Bisogna inoltre aggiungere che le barchesse, i muri di cinta e gli elementi simili sono oggi a rischio ancor pi delle parti residenziali del complesso. Si perso il senso dell'integrit dell'impianto originale, e le barchesse, anche quelle disegnate da Palladio, sono poco conosciute, in molti casi non sono ufficialmente notificate e di conseguenza si rendono necessari notevoli sforzi per salvaguardarle dalla distruzione o da danneggiamenti irreversibili. Un esempio di opera palladiana in pericolo proprio la barchessa dorica di villa Poiana. Tra il 1542 e il 1550 Palladio era impegnato nella progettazione di tre importanti palazzi di citt, tutti a Vicenza: il palazzo Thiene, il palazzo Porto, e il palazzo Chiericati che vengono tutti analizzati in questo catalogo. Se la base economica delle principali famiglie delle citt venete derivava dalla campagna, la vita politica convergeva invece nei centri urbani, dove la maggior parte di coloro che costruivano e possedevano palazzi controllavano gli affari cittadini come consiglieri. Nei centri come Verona e Vicenza la nobilt era generalmente divisa in due opposte "fazioni", una a favore dei Francesi e dei Veneziani e l'altra degli Spagnoli, secondo una partizione che rifletteva quella della scena politica internazionale. In un certo senso queste fazioni costituiscono un precedente dei partiti politici bench fossero innanzitutto espressioni di una trama di relazioni tra clienti e protettori, spesso violentemente animate da vendette e od familiari. Le famiglie a capo delle fazioni, come i Thiene e i Porto da un lato, e i filo-ispanici Valmarana dall'altro, avevano una particolare necessit di esprimere la loro supremazia con un palazzo grandioso e competitivo. E la reputazione di Palladio era tale che gli venivano richiesti progetti dai personaggi dominanti di gruppi opposti. Il primo tra i pi importanti palazzi di cui Palladio si occup, il palazzo Thiene, venne iniziato nel 1542 per Marcantonio Thiene e suo fratello, che in quel momento erano i personaggi pi ricchi della citt. E' possibile ipotizzare, sulla base dei dati stilistici, della testimonianza di Inigo Jones e degli stretti rapporti che esistevano tra i Thiene e i Gonzaga, marchesi di Mantova, che il disegno iniziale per il palazzo sia stato fatto da Giulio Romano il quale visit Vicenza nel 1542. Palladio, che non aveva ancora raggiunto chiara fama e affermazione come architetto, sarebbe stato impiegato in un primo momento solo per realizzare i progetti dello stimatissimo Giulio Romano. Ma dopo la morte di Giulio nel 1546, egli ebbe la possibilit di applicare le proprie idee ed i propri motivi all'edificio, che poi pubblicher nei Quattro Libri come un lavoro interamente suo. Questa collaborazione con Giulio fu probabilmente di grande importanza per Palladio: gli diede la possibilit di entrare in contatto con un architetto esperto ed incredibilmente sofisticato, le cui esperienze risalivano agli ultimi anni della vita di Raffaello. E forse anche a Palladio, come a Vasari durante la sua visita a Mantova, furono mostrati i disegni di Giulio, tra i quali anche quelli per l'appena terminato "Italienische Bau" della Stadtresidenz a Landshut. Questo raffinato palazzo urbano che si collegava tramite un cortile al "Deutsche Bau", iniziato poco prima dal Duca Ludwig X (che aveva visitato Mantova, ed aveva molto ammirato il palazzo del Te), sembra aver ispirato il modello palladiano dei due palazzi gemelli che si affrontano affacciandosi entrambi su un cortile. E' questo infatti lo schema inusitato che Palladio proporr prima per palazzo Porto e poi per palazzo Valmarana. Un progetto non realizzato per la facciata di palazzo Porto, disegnato tra il 1542 e il 1544, con un ordine di paraste che abbraccia sia le finestre del piano nobile che il mezzanino, ricorda anch'esso l'alzato del cortile del palazzo a Landshut. A palazzo Porto, a villa Poiana, alla Basilica e a palazzo Chiericati, Palladio completa l'assimilazione delle lezioni dei suoi pi influenti contemporanei; e passa dall'ecclettismo degli anni '40 alla formulazione di un proprio inconfondibile linguaggio, mostrando allo stesso tempo un'intelligenza architettonica di altissimo livello. Nel caso della Basilica, per esempio, egli crea una quinta monumentale di particolare magnificenza intorno ad un nucleo preesistente (con le botteghe al piano terra, e la grande sala dei consigli cittadini sovrastante). La struttura, realizzata in solida pietra, , nonostante il suo aspetto romano, quasi gotica nel combinare leggerezza e solidit. Prendendo spunto dagli anfiteatri di Arles e Nimes, le semicolonne addossate ai pilastri con la loro trabeazione aggettante costituiscono un efficace modo di contraffortare e rinforzare il principale elemento portante che deve resistere alle spinte delle volte retrostanti - le logge precedenti, che Palladio sostitu con questa costruzione, avevano infatti subito un cedimento strutturale. L'adozione del motivo della serliana, che era stata usata da Sansovino nella Libreria e da Giulio Romano (ad esempio nell'interno dell'abbazia di San Benedetto Po), combinato da Palladio con i robusti ma sottili pilastri si rivel una scelta brillante. Questa soluzione fa s che il massimo di luce penetri all'interno dell'edificio (la luminosit viene inoltre aumentata dagli oculi che si aprono nei pennacchi) e che le inevitabili irregolarit dell'alzato siano assimilate in maniera discreta, quasi impercettibile, negli spazi tra l'ordine minore e i pilastri, lasciando gli elementi principali, pilastri ed archi, uguali e regolari. La raffinatezza del disegno di Palladio, in cui gli elementi funzionali, strutturali ed estetici giocano tutti un loro ruolo, si deve osservare anche nei dettagli, come la scelta della base cilindrica (ossia la base tuscanica secondo Vitruvio) invece della normale base attica per l'ordine dorico minore. Quest'ultima una mossa funzionale, poich le basi cilindriche senza alcun plinto non sporgono affatto e dunque non intralciano coloro che entrano ed escono dall'edificio; al contempo, la semplificazione della forma della base (ripetuta anche al livello superiore) una maniera di evitare la fastidiosa proliferazione dei dettagli pi piccoli, enfatizzando l'impatto delle grandi basi attiche. Bisognerebbe aggiungere che Palladio non progett soltanto un esterno. In origine le volte a crociera che coprivano i larghi passaggi trasversali erano trattate con un intonaco bianco brillante una cui componente era la pietra polverizzata. L'interno si leggeva quindi in continuit con l'esterno anche nel colore e nella grana della superficie. Un grande spazio romano, paragonabile alla sala del mercato dei Fori di Traiano con una grande serliana a chiudere la prospettiva. Il pessimo stato in cui oggi appaiono le volte, senza stucco, con i mattoni scoperti, ci priva dell'impressionante esperienza spaziale creata da Palladio. Non compito di questo breve saggio introduttivo di ripercorrere tutta la lunga e prolifica carriera di Palladio, ma soltanto di suggerire alcuni aspetti della sua formazione e del suo approccio al disegno di architettura. Un resoconto cronologico delle sue opere dopo il 1550 deve tenere in considerazione l'ulteriore arricchimento della sua cultura architettonica durante questo decennio a met del Cinquecento, risultato della sua stretta collaborazione con un'altra grande figura intellettuale, il patrizio veneziano Daniele Barbaro. Fu Palladio a fornire quasi tutte le illustrazioni per la monumentale traduzione di Vitruvio (con commentario integrale) redatta dal Barbaro. Questo sforzo defin ulteriormente il linguaggio architettonico di Palladio; serv inoltre a fissare alcuni elementi che egli avrebbe utilizzato costantemente nei suoi disegni, come la facciata a tempio con frontone per le ville e l'ordine gigante con colonne libere che si estende su due piani e che deriva dalla sua ricostruzione della basilica di Fano descritta da Vitruvio. Palladio realizz in pietra quest'ultima efficace soluzione a villa Sarego. Il carattere innovativo dell'approccio al disegno delle chiese e delle loro facciate da parte di Palladio viene affrontato altrove in questo catalogo. Dovr sorvolare su altri lavori, come ad esempio il ponte di legno a Bassano, privo di decorazioni, ma bello e strutturalmente elegante. N vi spazio per analizzare uno degli ultimi lavori dell'architetto, il teatro Olimpico a Vicenza, un'erudita, ma anche miracolosamente vitale resurrezione dell'impianto di un antico teatro romano. Howard Burns Pagina 5 di 5 4 5